北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

北魏佛像 北魏迁都洛阳之前的佛像艺术鲜卑族从大兴安岭南下中原之初,生产力低下, 且鲜卑人初入中原时是不信佛教的,这在《魏书.释老志》里说得很清楚。 拓跋氏统一中国北方,建立魏国。道武帝拓跋硅(公元386—408年在位)在攻略黄河北岸时,所过

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

北魏佛像

北魏迁都洛阳之前的佛像艺术

鲜卑族从大兴安岭南下中原之初,生产力低下, 且鲜卑人初入中原时是不信佛教的,这在《魏书.释老志》里说得很清楚。 拓跋氏统一中国北方,建立魏国。道武帝拓跋硅(公元386—408年在位)在攻略黄河北岸时,所过僧寺,见沙门道土均致以礼敬。

北魏佛教的发展与凉州佛教的兴盛有密切关系。凉州地处西北,是汉地与西域的交通要道。太武帝太延五年(439年)平定凉州,将凉州居民数万户迁往京师,其沙门佛事也随之东迁,于是“象教弥增”,佛教迅速发展 。与北魏佛教兴盛有密切关系之沙门玄高、昙曜、师贤等人,都是由凉州迁来。

太武灭佛之前的平城地区佛像样式,目前尚未发现大型不可移动石窟,惟有赖数尊有明确纪年的单尊石,铜造像以窥当时造像风格之一斑。

现存的多尊北魏铜、石佛像,据发现地点和发愿文以及造像风格判断,这些佛像多产自河北省中部、北部,有的可能就是当年平城地方制作的。

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

首先应提及的是1982年发现于河北蔚县黄梅乡榆涧村原石峰寺内的太平真君五年(444)朱业微造石佛坐像(砂岩、高60.5cm) 。此像为水波式发纹,发绺分为数组,是犍陀罗系统的佛发改造后的图案化发型,袒右肩式大衣,衣纹断面呈三角棱形, 内着僧祗支,双手作禅定印, 结跏趺坐,下为四方台座,正面浮雕博山炉及供养人,圆拱形背光上雕千佛,背后刻发愿文“太平真君五年甲申……略”

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

蔚县位于大同东南100多公里,北魏时与恒州平城有称为飞狐道的路可通。从此像的样式似亦可窥当时平城地区大规模开凿石窟之前佛像样式之一斑。

尚有早年流落于日本的太安元年(455)张永造石佛坐像(砂岩 、高35.5厘米 日本藤井有邻馆藏)和太安三年(457)宋德兴造石佛坐像(高41.5厘米 砂岩 日本私人收藏)。这二尊像风格一致,应是同一作坊所造,据知当年也发现于大同附近。

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二像均为袒右肩式大衣, 线条是隆起的,上刻阴线一道,衣纹在左上臂部分叉如燕尾。这种衣纹广泛见于两河流域的希腊化时代的石雕像 。

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

与北魏早期佛像不同的是,这两尊像的螺发的出现甚早,在整个云冈石窟佛像上找不到同例,如果没有后世的改动,这是目前发现的我国单尊佛像上螺发的最早之例。

水野清一氏认为这类螺发像说不定就是《释老志》上所记狮子国胡沙门邪奢遗多,浮陀难题等五人奉佛像三到京都的佛像形式 。此说法亦有一定的道理。平城作为当时人文,财力辐辏的国都,以西北印度的罽宾为代表的犍陀罗系统和中印度的秣菟罗系统的佛像图样都会有各国僧人带来,而凉州系统的佛像实际上也主要是犍陀罗系统的佛像在西域诸国改造、融汇、发育而确立定型的。

昙曜五窟作为国家的大工程,开工之前必然更有一个设计草图、图样选择和论证定稿的问题。

20窟佛坐像的折带纹刀痕深刻而有厚重感,转折起伏极有力度,左臂部的燕尾纹富有弹性,呈放射式,在五窟中自身风格最为统一,技法最为成熟和完美 。

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20窟佛坐像主要采用的是凉州系统的佛像样式 ,其官方认可的图样必然要被广泛摹写,辐射全国,流布天下,成为魏国辖境各处石窟模写的范本。北魏河西诸石窟,辽宁义县万佛堂等佛像无不受此影响。单尊的铜,石佛像也必以此为宗,一时仿效,且贯穿于整个太和时期,约二三十年造型上大同小异,成为所谓太和式佛像。

天安元年(466)冯受受造石佛坐像( 砂岩、高28.7厘米、出土地不明、日本大阪美术馆藏),发髻为磨光式,袒右肩大衣,右手作说法印,左手持大衣一角。尽管出土地不明,但与上述三尊石造像的样式很为接近,应该也是华北北部平城一带所雕。除了手印外,几乎就是20窟大佛的小模型,很可能是从20窟坐佛的图形而来的。

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河北省易县发现的和平六年(465年)曹尚书施刻的交脚菩萨残像 (砂岩 、残高48厘米、易县文物管理所藏),(下图)可看到双腿部的纹线呈S形,分叉如燕尾形,与20窟佛像的衣纹形式一致。和平六年正当昙曜五窟开凿的工程期间,曹尚书的事迹虽史载缺佚,但曹天度所造石塔,(天安元年、砂岩、原山西朔县崇福寺藏)据铭文可知即是在平城所雕造的。

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可以认为在武州山开窟的热潮中,带动了各地的督抚,贵族们雕铸佛像的风习。曹尚书所造的交脚弥勒像的衣纹样式与20窟大佛同属犍陀罗-凉州系统,可推测易县曹尚书施刻的交脚菩萨像的题材是从武周山流行的交脚菩萨像而来的。

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美国大都会博物馆藏金铜佛立像( 高 141.5厘米)莲座周缘刻发愿文,难于通读,但仍可辨“太和圆(元)年…… 造弥勒像”数字。此像的衣纹流畅而浅薄,大衣贴体如出水,从此像的风格看,与20窟坐像东侧的立佛衣纹结构近似,属同一系统,其造型样式很可能是从20窟立佛样式而来的。

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太和十三年(489年,或太和十九年) 定州赵氏一族造定光佛立像 (砂岩 高约370厘米 美国大都会美术馆藏 )尺寸高大、气势夺人,在北魏单尊立像中颇具代表性。

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佛立像为磨光肉髻,面相丰圆,微含笑意。通肩式大衣,左手握大衣一角,右手作予愿印(手部微残),大火炎纹背光,背后发愿文:太和十九年岁……定州唐郡唐县固……皇帝陛下七妙之零……造定光像一区赵寄赵□赵雅赵买赵双… 。 光背侧刻有太和十三?年造像…… 。可知是今河北中部一带制作的。

藏于美国克利夫兰艺术馆的太和二十三年(499年,高94.6公分)比丘僧欣造弥勒三尊立像 ,高肉髻,上有浅水波纹,面相丰颐适中,通肩式大衣,右手作施无畏印,左手叉腰,持大衣一角。双腿突显,大衣下露出内着之裙,如重叠的水波状。

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值得注意的是其双腿突显,两腿间衣纹呈U形,层层分布如水波漪涟。膝盖亦极力刻化,突起成圆球形。

此种衣纹组织结构,排列分布,一眼看去无疑还是从犍陀罗佛像衣纹演化而来。但犍陀罗造像衣褶立体感较强,质感厚重。腿部也是自然的隆起。而僧欣造像大衣有如湿衣,呈出水状,尤其是双腿膝部,极力突显,可见作者是有范本依据并特意强调这种出水特征的。

僧欣造像混合有犍陀罗佛像和马土腊佛像因素,但范本不是直接来自外国,还应该是通过西域间接而来的。

与僧欣像造型极相似的还有桓氏一族供养石佛立像(日本大仓集古馆藏,砂岩,高363.3厘米)像身高大,据传为河北涿县永乐村东禅寺之物 。

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

此像造型颇为古朴,高肉髻,浅水波纹、眉高挑、杏眼、通肩式大衣,大衣紧贴躯干。大衣成湿衣状,双腿极突显,膝关节刻意突起成圆球形。小腿部露出内着的裙,边缘如重叠的水波纹,裙摆向两侧飘出。

佛立像一手叉腰,一手施无畏印,双腿叉开,站立的姿式颇为雄健有力,使人想起印度萨尔那特地方雕刻的最早的一菩萨像(印度萨尔那特博物馆 高2.7米),此像上有迦腻色迦王3年比丘巴拉所造的铭文,称为菩萨 。据宫治昭先生考证为马土腊地方制作后又运到萨尔那特的。 关于此像年代有诸说,一般以为是130年左右,王镛先生认为是公元81年 。在佛造像上左手叉腰的情况极为少见,桓氏一族供养石佛立像的姿势与印度初期的这尊佛立像颇为近似。衣着上努力表现腿部的出水状也引人注意,可窥见仍有上述的西域佛像的因素在内。

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

从发愿文的的众多桓姓推知,北魏太和二十年(496年)下诏改鲜卑及所统部落复姓而改姓桓,故此像实际上应作于太和二十年之后不久。

上述这些单尊铜石造像,从发愿文中可知,多为河北中部一带所造,佛像样式虽然可溯自新疆地区和凉州,但首先在河北一带得到了普及,这应和后赵(328-350年)石勒、石虎叔侄迎请西域龟兹(今新疆库车)僧人佛图澄(233-348年)入中原,以至在河北一带形成一个佛教中心有关。

太和初年(477-499年)起突然涌现出一批尺寸高大 、造型完美,做工细腻,金色灿烂的铜佛像,达到了炉火饨青的地步,如:

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

杨氏造释迦文佛

太和元年 40厘米

台湾故宫博物藏

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比丘法恩造释迦文佛

太和年间 47.1厘米

原新田氏收藏

它们共同的特点都是涡旋发式,袒右肩大衣(衣纹在左上臂部分二叉呈燕尾)、右手作施无畏印,左手抓大衣一角。方台座束腰部呈梯形,两侧各有一仰首蹲狮,下为四足, 横框饰忍冬纹,足部有供养人,背后为大火焰纹背光,内缘饰三佛或七佛。这种形制的坐像一招一式都是从 20 窟坐佛而来的。但采用的是云冈太和时流行的涡卷发,不取磨光发式。

太和十八年尹受国造释迦佛坐像(细纱岩、高54厘米,美国纳尔逊博物馆藏)也依然是此种格局,(图26)一直到正始三年(506年)高阿兴造佛坐像(高19厘米,西藏文管会藏)依然采用的太和年流行的样式,可见其影响深远 。

太和年间异军突起的制作精美、尺寸高大的金铜佛坐像,从出土地点和发愿文分析,都在河北中部的中山故地和河北北部以及内蒙古南部靠近山西大同附近,这些样式大同小异的金铜佛坐像可以认为 主要是以20窟佛坐像为范本,又参酌了云冈太和时的佛像发式以及广泛流行的忍冬纹样,融会贯通创作出的一种刚健优美的新型佛像样式,在佛教美术史上独树一帜,影响深远。

小结 北魏迁都洛阳前佛造像的基本特征

1、佛发为浅水波纹式髻,额发正中呈右旋轮状。菩萨为束发,束发的缯带(宝缯)有如飞舞的蝴蝶,共四条,两两上下飞扬。

2、佛陀多为袒右肩式大衣,(或通肩式大衣)内着僧祗支,纹线细密,衣领口作折带纹。衣纹的基本结构是那种隆起的扁平状上加阴刻线。菩萨装束为袒上身,戴项饰、臂钏、手镯。璎珞交叉于脐部。下着大裙,身后有帔帛飘扬。

3、光背为大莲瓣形,火焰纹饰,一般为头光背与身光背二至三重纹饰组成。火焰纹饰多呈变形夔龙状,遒劲有力,内缘多饰飞天、供养人、化佛等纹样。

4、台座,单尊像多为四足方座,足面有的刻化供养人、卷草纹等。莲花的莲瓣丰满,立体感很强。

题材上已不似十六国时期多单纯的趺坐佛像,除释迦佛外,又多见交脚弥勒、思惟菩萨、观世音、释迦多宝二佛并坐像。

也可以这样说,从佛教初入中国的初期佛像样式到北魏太和时期的佛像样式,佛造像的古典样式已经确立和完成了。

北魏的佛像-孝文帝迁都洛阳后

太和十八年(494年)孝文帝拓跋宏将首都从平城迁往洛阳,并颁布了一系列汉化措施。这些措施无疑对汉化进程起了推进作用,也是北方朝野上下形成向往南方汉族制度和文化的反映。

反映到佛造像上,佛像衣着逐步摆脱袒右肩式和通肩式大衣,改着褒衣博带式大衣。这种大衣样式实际上是南朝士大夫的衣着,而借鉴到佛像身上。大衣内仍着僧祗支和裙,裙带作结,有的一条下垂,一条甩到左腕上。 又大衣下部形成层层叠叠的密褶,表现在坐姿的佛像上就更为明显,裙脚密密匝匝,形如水波,很的特色,日本称此种裙褶坐姿为悬裳座 。

造像的面相,由于南朝士人崇尚清谈,以风流潇洒,削瘦欣长为美,此种风习也影响到北朝上层社会。一时间佛、菩萨等的面相都趋于瘦骨清相,这种面型在龙门石窟、麦积山石窟的北魏晚期造像上都能看得很清楚。

佛的发型,也由北朝早期的磨光肉髻和水波状束发而发展出螺发,这是依据佛经中“螺发右旋其色青钳”和“发彩螺旋”的三十二相和八十种好而来的。(见《方广大庄严经》第三诞生品)。这几种发型在佛像上混合出现。

菩萨、飞天等也同样,早期的菩萨袒上身,下着羊肠大裙,头戴高冠,宝缯飘扬。飞天多为束高髻。 体型多浑厚,姿态不够轻盈。到北魏中晚期,除旧有服饰外,菩萨的服饰受当时妇女流行的肩搭帔帛风习影响,帔帛自双肩下垂,在双膝部上捲搭于双肘,再向外飘出,上捲处呈锐角状。以后更发展出帔帛交叉穿于一环,然后再上捲,折角较前为圆缓。大裙更为飘逸宽松,富有动感,不似北魏早期大裙较瘦如裹在腿上一样。飞天的姿态及服饰较前更为飘逸轻盈,衣带飘扬,脸部也更为瘦削俏丽,婉如人间美女。再晚则面型又稍回復匀停,丰瘦适中。

孝明帝元诩的熙平,神龟,正光(516——525年)这短短的近十年当中,佛像又出现了一种轻盈华美的样式。如熙平三年(518年)昙仁造观音立像(图27) ,昙仁造二佛并坐像(图28),神龟元年(518年)骑鸟交脚弥勒像等(图29),佛像衣着已摆脱外来形式,改着褒衣博带式大衣,面相清瘦颀长,身躯高挑,衣纹繁复飘逸,裙脚部衣褶重复交叠,坐像呈所谓悬裳座,这些特征均与北魏中晚期石窟造像风格一致。

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

正光(520——525年)时佛像流行镂空光背,光背周缘嵌飞天,主尊周围配以菩萨,弟子,供养人,力士,狮子等,组合成一堂高低错落的群像,这种组合样式也与石窟内的数尊一铺的构图相同,尤以飞天飞舞于光背周缘,如火焰之缭绕,造型极为优美,与龙门石窟的火烧洞,莲花洞(516——528年)的火焰与飞天的形式一致。

北魏佛像 佛教造像中的美术史——北魏时代的佛像

小结 北魏迁都洛阳后的佛像样式

⑴、佛像的发髻除磨光式和浅水波式外,山东地区多见螺发形的。面相趋于清瘦。

⑵、大衣除袒右肩和通肩式外,还流行南朝文人士大夫穿着的褒衣博带式大衣,大衣内着僧祗支和裙,裙带作结,大衣的右衣领往往搭于左手上。大衣的下部衣褶层层重叠,形成三四层。尤其是坐像、衣脚密匝匝,如曲水流波般垂搭于台座前,很有表现的魅力,日本称之为悬裳座。

⑶、菩萨们尽管袒上身,但饰物增多,束冠的宝缯也安静地下垂,不再向两侧飘舞,帔帛更为宽肥,有时交差穿过一环,大裙飘逸宽肥,不似早期如紧身裤一样。

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